在我的印象中在中国美术馆举办装置艺术展览并且召开研讨会的不是很多，中国美术馆第一次有装置艺术展览是在1985年，罗伯特·罗申伯格的展览，89年的现代艺术展开始有本土的现代艺术装置展，后来一些装置艺术家在这办的一些展览以及群展，比如展望前些年在这做的一些个展，一件作品就占了一个展厅，今天是王雷在这举办的一个专门的装置艺术展并举行研讨会。刚才范迪安馆长参加并发言是我比较惊讶的，因为范迪安馆长不是所有的研讨会都会参加的，还有我们对面坐的今日美术馆的馆长高鹏，就在不久之前的《美术》杂志王仲做《美术》杂志主编的时候他还持续的组织一些人来批判装置艺术，以及种种创作装置艺术的形式，包括他们批判杜尚，博伊斯这样的西方观念艺术家，尚辉和盛威到了《美术》杂志才不再对装置艺术、行为艺术这种艺术进行围攻了。可以说装置艺术在中国是在非常艰难的政治环境中顽强的生存和发展的，我们可以从王雷的作品里可以看到装置艺术已经变得很成熟。实际上我们回顾一下装置艺术的历史的话。1913年杜尚的那件自行车轮的作品是人类艺术史上第一件装置艺术，我们知道杜尚那这么一件作品的初衷是要反对传统艺术和传统美学标准的。从杜尚之后装置艺术发生了一些本质的改变，主要是装置艺术从反艺术变成了新的一种艺术形式，另外装置艺术从反美学变成了一种新的美学，装置艺术对于我们中国艺术家来讲，已经变成一个可以自由表达的甚至可以表达任何内容的主题的一种艺术形式。装置艺术在中国也有一些共性，主要体现在对编织材料的一种利用和一种手工制作性，中国装置艺术在大量使用一种软织材料，纸，纤维，比如说前不久在美院举办的施慧的展览，包括中央美院的建筑家陈大鹏做的装置也是一种软材料，使用软质材料比如说林天苗的也是一种编织，很多艺术家做的都是一种软材料，纤维的纺织品做装置，我觉得这是中国人把装置艺术进行本土化的一个结果，它反映一种中国农耕文明文化的一种意识，手工劳动的一种特性，中国的这种金属材料或者机械制作的一种材料比较少，但不是说没有。从装置艺术我们可以看到，就像油画引进到中国、进行民族化本土化的一个转换一样——装置艺术在本土化获得了一种特征。那么王雷的艺术除了具有装置艺术的共同特征之外，他的个人特征还体现在他不是对现成品的直接挪用，他对报纸是经过再加工然后进行创作。实际上他的艺术创作包括两部分，一个是他制作的过程，他把报纸加工成一种软材料然后再进行创作，实际上是要经历一个漫长的过程，这样的过程其实也是一个艺术的过程，在西方叫做过程艺术，我们现在看到他的装置作品实际上是他过程的一个结果，实际上是他艺术的一个部分，他在进行创作时大量的时间是花在他进行创作的一个过程上，刚才我才特别注意到他的手，他的手跟我们一般的画画人的手不一样，他的手有劳作的那种粗粝，所以他是经过大量劳动是我们看到这样一个结果，他的作品在形式上有一种特殊的美感，他不在呈现软材料的那种粗糙，这样一种形式。他通过精心制作，把他的美学特征，比如说对称和谐这样一些形式美的一些特征，更重要的是他的表达，这次展览所使用的这个标题，我不知道这个标题是谁取的，这个标题“爻”反映了一种文化历史性，包括他很多以前的作品古代的一些服装，文化历史是他表达的一个主题，文化历史趋势。还有一种是他这次展览主要用的是报纸，刚才范迪安馆长说他使用的是信息材料，其实他的这种信息材料反映的还是一种社会政治趋势，所以他具有这样一个维度，他既有历史的又有现实的。所以说装置这种语言或者说编织这种材料已经可以变成各种语言来进行自由的表达，他的过程和表达的结果之间还是比较通透的、完善的。我觉得唯一值得担心的是他使用的报纸这种材料保存的耐久性，因为我们现在使用的纸张，大量使用化学的腐蚀剂，所以它的保存时间是非常短的，要不了多久就会碎化，当然装置艺术本身就是反收藏、反美术馆体制的。我想他如果想让自己的作品永久留存的话是要考虑材料的耐久性。（王端廷先生于中国美术馆2014年5月31日“爻-2013年1月1日至12月31日”王雷个展上的发言）

王端廷（中国艺术研究院教授、美术研究所外国美术研究室主任、著名理论批评家）

2014年6月